Gonzalo Baeza

La epifanía, dice el escritor Charles Baxter, se ha convertido en un sucedáneo moderno de las manifestaciones divinas. Pese a que incluso la raíz etimológica de la palabra alude a un contacto con lo sagrado, su uso cotidiano describe más bien un momento de iluminación personal.

En su ensayo «Against Epiphanies», Baxter asegura que uno de los lugares donde la epifanía actual goza de mejor salud es en el cuento anglosajón. La naturaleza breve del género lo asemeja a la parábola y, por las características propias de la narrativa, es mucho más apropiado para comunicar una revelación o describir la transformación interna de un personaje que medios como el cine o la televisión. La tesis de Baxter – que naturalmente hay que entender como un modelo y no como una descripción fehaciente del panorama literario – apunta a Henry James y James Joyce como los principales artífices de esta transición. Con ellos, el cuento habría descartado la narrativa tradicional centrada en la trama o plot, estructura que hoy sobrevive más bien en la literatura de géneros como el policíaco. El cuento estadounidense actual exhibiría una marcada preferencia por el desenlace revelador de relatos clásicos como «Arabia» del propio Joyce o «Adiós, hermano mío» de John Cheever. En el primero, la revelación la experimenta el personaje principal al darse cuenta que está solo en el mundo. En la historia de Cheever, la epifanía cobra un tono mítico, donde el narrador deplora el pesimismo del hermano del título y, casi inconscientemente, lo contrasta con la bella imagen de su mujer y su hermana nadando desnudas en el mar.

Con la proliferación de los programas de escritura creativa en Estados Unidos, la epifanía se habría vuelto una característica aún más reconocible en el cuento norteamericano. Es lo que Baxter también describe como el momento «¡ajá!» de un relato y que para autores como Michael Chabon ha derivado en un cuento que suele concluir con un «momento de la verdad revelador», ya sea para el lector, un personaje o ambos.

¿A qué viene esta disquisición? Pues al hallazgo que ha constituido la reedición por parte de Salto de Página de Norteamérica profunda (2008, 2012), colección de cuentos del escritor español Juan Carlos Márquez. En Norteamérica profunda abundan las epifanías y, como su título lo sugiere, se trata de relatos ambientados principalmente en Estados Unidos. Si bien bebe de la tradición de Fitzgerald, Carver, Bausch, O’Hara, Cheever y tantos otros, la obra está lejos de ser un pastiche o un guiño metaliterario y más bien constituye una audaz aproximación a la mitología de Estados Unidos. Márquez evoca realidades a través del prisma de personajes teóricamente ajenos a su (¿y nuestra?) cultura, y sin embargo recrea una Norteamérica tan reconocible como novedosa.

En «Delaware», el relato que abre la colección, una familia se asienta en tierras aún no pacificadas por los colonos y debe dormir con un ojo abierto ante la amenaza del regreso de quienes, en palabras de un personaje, «hace sólo unos meses» controlaban este «territorio salvaje». El encuentro solo se da al final, cuando el galope de caballos en la noche lleva al padre y al hijo, quien también es el narrador de la historia, a asomarse a la ventana de su casa recién construida:

«Los potros que habíamos visto en el río habían saltado la zanja que cavó papá y daban vueltas al galope a nuestra casa levantando nubes de polvo; pero a la cabeza, en uno muy blanco, cabalgaba un indio armado con una lanza. Papá agarró su mosquete y apuntó al frente, pero el indio pasaba tan veloz ante el ventanuco y era tal la polvareda que no ofrecía un buen blanco. En una de las vueltas el indio se entretuvo en levantar su lanza hacia el cielo y papá le acertó de pleno (…) Entonces los potros saltaron la zanja y se adentraron relinchando en las mimbreras. Seguimos oyendo sus relinchos durante un rato hasta que llegó el silencio, un silencio contagioso, esencialmente contagioso, que se fue expandiendo por el valle».

En un lenguaje simple pero no menos evocador, Márquez describe en una escena algunos de los aspectos que suelen fascinar (y repeler) de Estados Unidos: la cultura forjada en la frontera, el espíritu azuzado por la vastedad del paisaje, y el aplastamiento brutal de quienes obstaculizan ese destino supuestamente manifiesto.

Dicha brutalidad se aprecia en forma más sublimada en «Memphis», relato sobre un afroamericano que al salir de la cárcel se da cuenta que, en una sociedad como el EE.UU. inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, donde la segregación racial aún es la norma, alguien como él nunca podrá dar vuelta la página ni ser libre del todo. Su epifanía se da tras ser insultado por un racista en un tren rumbo a Memphis, pero perfectamente pudo ocurrir en el momento en que se le condenó a presidio. La idea de reinventarse y partir de cero, tal vez uno de los mitos fundacionales del país, también vive en los personajes del relato «Bloomington». En éste, la muerte de un soldado en Saigón fuerza a su viuda e hijo a dejar el Bronx y mudarse a una granja en Minnesota.

El paisaje reaparece en «Churchill», la historia de un beisbolista que lleva a su mujer enferma de cáncer a contemplar la aurora boreal al pueblo canadiense del mismo nombre. Su viaje a través de puntos en el mapa que van «quedando atrás con sus casas de planta baja, sus aserraderos y sus lagos de hielo» y donde cada noche se parece «a la siguiente como un copo de nieve a otro» concluye con la pareja mirando las estrellas. Hopkins, el deportista capaz de «batear una bola franca a más de cien millas por hora», solo atina a pedir un deseo que sabe no se va a cumplir.

Cuando en 1952 Hemingway publicó «El viejo y el mar» en la revista Life, la edición vendió más de cinco millones de ejemplares. Hoy, el cuento estadounidense es una de las primeras víctimas de la crisis de la industria editorial y apenas sobrevive en las páginas de revistas como The New Yorker y publicaciones académicas de escasa circulación. No deja de ser interesante que aún así continúe siendo un referente para tantos autores iberoamericanos, quienes con mayor frecuencia reconocen a través de su propia obra esta influencia así como la de la cultura estadounidense. Ello se puede observar desde libros como El ángel literario de Eduardo Halfon hasta la reciente colección de textos Sam no es mi tío, editada por Diego Fonseca y Aileen El-Kadi, y pasando por novelas de autores tan disímiles como Edmundo Paz Soldán (Norte), Blanca Riestra (La noche sucks), José Luis Muñoz (La frontera sur), y Luis Hernán Castañeda (La noche americana),  entre tantas otras.

Si bien Juan Carlos Márquez ha seguido otros derroteros en libros de relatos como Llenad la tierra (2010) y Tangram (2011), se podría decir que con Norteamérica profunda se suma a este coro de miradas hispanas a Estados Unidos. Sin embargo, no sería hacerle justicia, ya que principalmente se trata de una excepcional colección de cuentos.

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La revista literaria Intemperie prosigue el debate sobre la influencia de la literatura estadounidense con mi comentario, titulado: ¿Qué tiene de malo leer autores norteamericanos?

(Ver 1ra parte)

De los escritores y editores consultados en el debate de Intemperie, me parece que con el que más coincidencias tengo es con Francisco Díaz Klaassen. Respondiendo a algunas de las generalizaciones que se suelen hacer sobre la literatura estadounidense, Díaz llama la atención sobre el hecho «que la literatura que más se encasilla probablemente sea la menos proclive a serlo». Es decir, pretender homogeneizar una tradición literaria marcada por las diferencias regionales, socioeconómicas, temáticas y, en el último tiempo, la creciente disgregación multicultural de Estados Unidos, es un absurdo.

En una entrevista reciente, el historiador David C. Ward, curador de una exhibición sobre retratos de poetas estadounidenses que se exhibe actualmente en Washington, DC,  hablaba de la imposibilidad de generar un relato totalizador de la poesía del país. Ello se debe, principalmente, a la pluralidad de voces poéticas que han emergido en las últimas décadas y que refutan todo intento por hablar de «una poesía estadounidense» como se pudo entender en la época del así llamado «modernismo americano» que comienza con Whitman y Pound. El deseo de hablar de la «experiencia americana» dio paso en los años 70 a voces más idiosincráticas e interesadas en expresarse desde fuera de la cultura euroamericana dominante, como es el caso de poetas como Amiri Baraka, o desde una poesía derechamente confesional como la de Louise Glück o Jorie Graham.

El fenómeno es igualmente marcado en otros géneros literarios. Si la sociedad estadounidense cambió políticamente con hitos como el movimiento por los derechos civiles o demográficamente con la liberalización de las leyes de inmigración en 1965, ¿cómo se puede pretender que su literatura siga igual, que todo siga transcurriendo en los suburbios de Cheever y Yates, que se exprese a través del minimalismo de Carver y Tobias Wolff, y que el canon permanezca relativamente inalterable? La peregrina idea de que la literatura estadounidense está completamente dominada por criterios comerciales (¿hay algún fenómeno artístico popular que hoy sea inmune a ello?), que se publica al son de operaciones editoriales calculadas y que el mercado ha homogeneizado la totalidad de la producción literaria es solo dar cuenta parcial de la realidad. Así como muchos en Chile destacan la labor de las editoriales independientes, es ridículo pensar que en EE. UU. no existe desde hace décadas un fenómeno similar, y que sellos como Graywolf, Melville House o la mítica City Lights (que publicara el Howl de Ginsberg) no cumplen un rol parecido. Asimismo, también se ignora la labor de promoción de autores nuevos y recate de obras olvidadas por parte de las cientos de universidades estatales a lo largo del país, incluyendo sus estados más recónditos.

Díaz Klaassen también se hace una pregunta que ningún otro entrevistado aborda: «¿por qué no buscar lecturas en otra parte? Y esa otra parte, ¿por qué tiene que ser Latinoamérica? La tradición latinoamericana, como la entiendo yo, nunca se ha discriminado con sus fuentes (ni se ha avergonzado de ellas)». Si Faulkner fue una lectura de muchos escritores del Boom o Tagore una lectura de Neruda, ¿por qué otros no pueden mirar más lejos de su tradición sin que se les vea con sospecha? ¿Qué sería del propio Borges sin su caudal de lecturas «ajenas» a su cultura?

Y es que hasta las expresiones más pretendidamente auténticas de la literatura hispanoamericana pueden tener raíces en tradiciones ajenas. En un ensayo sobre el criollismo sudamericano publicado en la revista Atenea, el exponente más señero del criollismo chileno, Mariano Latorre, cita como la gran influencia de dicho movimiento al estadounidense Bret Harte, conocido por sus relatos sobre el Oeste y la fiebre del oro californiana. Pese a la influencia indudable de autores como Zola y Maupassant sobre los escritores latinoamericanos de comienzos del siglo 20, para Latorre fue la narrativa de Harte, con su «sentido americanista» e «interpretación del paisaje» – quizás las dos mayores obsesiones de los criollistas chilenos – la que realmente contribuyó a consolidar una escuela  que por muchas décadas, y tal vez hasta la irrupción de la generación del 38, fue la cara visible de la literatura chilena.

La crítica sobre la supuesta homogeneidad del sistema literario estadounidense  es atendible si se reconocen ciertas tendencias recientes como: la crisis de la industria editorial y la acentuación de un modelo de negocios centrado en descubrir al best seller de la temporada, la impostación de cierta literatura multicultural calculada desde su concepción para agradar al crítico y al lector vulnerables a los exotismos y deseosos de reafirmar estereotipos políticamente correctos (un fenómeno muy bien desmenuzado por el escritor Anis Shivani en su crítica a autores como Jumpa Lahiri y Junot Díaz), y el clientelismo de muchos programas de escritura creativa (también analizado por Shivani en el que tal vez sea su ensayo más conocido y feroz). Pero por avasalladoras que sean estas tendencias, no impiden la generación de otros fenómenos como la literatura popular conocida como «urban lit» dirigida a la juventud afroamericana, la literatura de corte experimental o simplemente no tan comercial que encuentra refugio en las ya mentadas editoriales independientes y universitarias, y la literatura hispana que comienza a gestarse desde EE. UU. por autores ya sea radicados o nacidos en el país y cuya preferencia es entrar en diálogo con su símil estadounidense en vez de editorializar sobre la inmigración, o apelar al clientelismo étnico de las peores obras de este subgénero.

Más que un llamado a reconectar con la tradición literaria hispanoamericana, ese recelo hacia las lecturas de un puñado de autores parece una versión curiosamente aceptada de nacionalismo. Un rechazo voluntarista a una globalización cuyos efectos en otros ámbitos suelen ser aplaudidos dada su consonancia con el ideario progresista de gran parte de la elite cultural chilena. Pero como muchas reacciones fundadas en la caricatura, si se llevan hasta las últimas consecuencias, el prejuicio salta a la vista. En este caso, creo que detrás de esta crítica hay un bienintencionado pero dañino deseo de reivindicar la cultura, algo muy  similar a la demanda al gobierno de turno por mayor apoyo a la creación nacional. Sin embargo, una cosa es el legítimo derecho de exigirle al Estado la articulación de una política cultural como, por ejemplo, la que beneficia a la industria cinematográfica en Francia, y que por definición violenta la devoción fetichista de los ultraliberales por la competencia. Otra muy distinta es pedirle a autores que establezcan un sistema de cuotas y subsidios a nivel de sus lecturas personales y violenten sus propias predilecciones estéticas e intelectuales so riesgo de ser acusados de filoyanquis.

La revista Intemperie ha publicado un interesante debate acerca de la influencia de la literatura estadounidense en los jóvenes escritores chilenos. Entre las tesis que se barajan – pese a que el artículo no necesariamente se casa con una – hay dos que me parece quedan sin comentar y más bien son reafirmadas sin análisis por la mayoría de los entrevistados, un diverso grupo de editores independientes y escritores.

La primera es una que se repite en la introducción y es compartida por varios de los entrevistados: que los escritores chilenos proclaman con cada vez mayor frecuencia su predilección por Ford, Carver, McCarthy, Pynchon, Franzen, Foster Wallace e incluso autores bastante más viejos como Faulkner y Capote. No dudo que sea así, pero creo que el hecho se constata en un tono casi de acusación,  y se sugiere que esta devoción por los norteamericanos  conduce a los autores jóvenes de Chile a estar «hipotecando una tradición literaria escrita en nuestro idioma». Es cierto que no siempre los escritores son buenos lectores, pero me cuesta creer que en Chile o Latinoamérica un autor pueda abstraerse a tal punto de su entorno que ya no lea ni sienta curiosidad por una tradición literaria que incluye a obras tan distintas como las de Borges y Onetti (o, en Chile, las de Juan Emar y Manuel Rojas) o que escriba completamente de espaldas a lo que están publicando los demás. Salvo Marcelo Lillo, a quien creo haberle leído una entrevista en que aseguraba no leer a autores chilenos, no sé de nadie más que haga lo mismo (o diga hacerlo).

Esa misma constatación tampoco parece suscitar un comentario más acabado acerca de las supuestas repercusiones negativas que tendría esta – igualmente supuesta – predilección de los escritores jóvenes chilenos por los estadounidenses. Más bien parece darse por hecho que se trata de un fenómeno dañino.  Sin embargo, ¿es justo pedirle a un escritor chileno que entre «en diálogo» con Jorge Edwards o que en vez de leer lo último de Chabon (o de quien sea), primero se ponga al día con las semblanzas sobre «el Santiago que se fue» de Los círculos morados?

Más allá de la crítica pedestre de que Chile se ha llenado de palmeras en el barrio alto y restaurantes de comida rápida, la que al invocar unos clichés de chiste viejo da una realidad por sentada, no veo grandes argumentos para asegurar que el país se ha convertido en una mala copia de Estados Unidos. Más aún, no creo que sean tantos los que aspiren a que Chile sea tal copia. Hoy, hasta EE. UU. es una mala copia de sí mismo y basta oír los discursos políticos tanto republicanos como demócratas que evocan a un país idílico que nunca existió – y por lo tanto no puede volver – para entender que todo intento de replicar lo que sea que se entiende por su «way of life» (como comenta Cynthia Rimsky en Intemperie) es imposible. Más que convertirse en una copia de EE. UU., Chile se ha convertido en un país de mierda – lo que suena parecido, pero no es lo mismo – y creo que es un tema que no se puede explicar solo desde la literatura. Intentar comprender lo que pasa en Chile en base a una mala interpretación de lo que es una sociedad disgregada como la estadounidense es reducir el análisis a etiquetas.

Pero volvamos a los libros. No entiendo la molestia que suscita entre algunos el que un lector o escritor joven en el año 2012 sienta más curiosidad, mayor identificación o hasta crea que le puede sacar mayor partido a un libro de Franzen que, por ejemplo, a Ardiente paciencia de Antonio Skármeta. Es cierto que el Chile en que vive un escritor joven hoy no se parece realmente a los suburbios estadounidenses de John Cheever, pero tampoco se parece a ese Chile endogámico que describe Edwards en sus memorias, donde ser de los Larraín de Talca o ser de los Larraín de Valparaíso constituye un mundo de diferencia.

En definitiva, ¿es tan negativo que un escritor chileno lea a autores de otro país, que los lea con mayor frecuencia que los que publican en su lengua, o que los lea «en exceso», como si se pudiera establecer una medida que distinga la curiosidad del arribismo? A veces, la crítica a estos autores en teoría embobados con EE. UU. se parece a querellas aún más rancias, como las peleas de Mariano Latorre y Alone, y la obsesión del primero por hacer un inventario de los elementos que componen el paisaje chileno y una literatura «propiamente chilena» basada en descubrir los «tipos nacionales».

Si bien pedirles a los autores chilenos que sean más receptivos a su entorno y a la literatura que les es más cercana culturalmente no es lo mismo que abogar por un criollismo tipo Latorre, en ambas actitudes se aprecia una suspicacia de lo foráneo y una descalificación apriorística del que mira hacia afuera como un snob, un siútico, un desarraigado y hasta un desclasado. ¿Acaso se les exige también a los rockeros chilenos dejar de escuchar tanta música estadounidense y estar más atentos a la escena rock en su propia lengua? Y si no, ¿por qué no? ¿Acaso alguien puede dudar de que la exposición al cine estadounidense (y de otros países) por parte de cineastas jóvenes chilenos ha redundado en mejores películas nacionales en las últimas décadas? ¿Acaso alguien les pide a los estudiantes de filosofía que lean más Maturana y Giannini y menos Zizek?

El otro supuesto que se repite con cierta frecuencia en el debate de Intemperie, y que a mi juicio ni siquiera se cuestiona, es la idea de que «nos hemos acostumbrado a los narradores [chilenos] que poco a poco han generado un fantasma del suburbio gringo, de Nueva York, de la clase media que retrató Carver». Lo más probable es que no haya leído a suficientes autores chilenos nuevos, pero creo que a ese argumento le faltan nombres. ¿Quién o quiénes en Chile están escribiendo sobre suburbios agringados (los que, por cierto, son muy distintos a una ciudad como Nueva York) y una clase media tipo Carver? Una cosa es que algunos recurran, con éxito o sin él, a ese minimalismo que, dicen, «abunda en los talleres literarios» chilenos. Otra distinta es que alguien escriba específicamente pretendiendo que lo que ocurre en Chile tiene alguna similitud con los suburbios gringos, más allá de lo superficial como la forma de vestir, las supuestas palmeras del bario alto, los remakes televisivos de series que ya eran malas en su versión original, y la nueva predilección por usar el término stand-up para referirse a las rutinas rancias de mal llamados humoristas o la chulería de decirle late a programas de conversación nocturnos que tienen más en común con Noche de Gigantes que con Conan O’Brien.

Montana stars, foto de Trevor Hayes

(Tomado de la autobiografía de Alfred Bertram Guthrie, Jr., ganador del Premio Pulitzer de Literatura en 1950)

«- Vidas sin contexto,- dijo alguna vez Jake Vincour. (…)

Nos sentamos sobre el pasto en mi hogar en las montañas, bajo estrellas cercanas, y alrededor y a lo lejos estaban las luces y las sombras de una noche de Montana. Era una hora sin viento. Incluso los álamos aledaños se erguían despreocupados, dormidos sin pies. En alguna colina lejana un coyote cantaba profundizando el silencio. Y me pareció que Jake había resumido todo lo que habíamos hablado en tres palabras.

Era una buena ocasión, pensé, esta ocasión de silencio y observación, esta rara ocasión de unión perceptible con el universo, estos minutos escapados de un reloj. Adelante y atrás, primero y último, venir y haber ido y venido, ¿qué eran todas esas cosas? El pasado y el futuro y ahora, donde ahora ya no era ahora, porque dejó de serlo al ser pensado, bajo las estrellas eternas que puede que también se encontraran bajo sentencia de muerte. El tiempo era intemporal y, por lógica, entonces era nada, la gran nada que era el todo lo que era la nada.

Minutos, horas, días, siglos, no eran más que nombres, inventos humanos para marcar el movimiento de una hoja y el vaivén de soles distantes. En la intemporalidad existían los muertos y los vivos y los que no han nacido, todos en un contexto que Jake pudo o no intentar sugerir.»

— A. B. Guthrie, Jr., The Blue Hen´s Chick (1965)

Y aquí el texto original:

«Lives without context,’ Jake Vinocur once said.  (…)

«We sat on the grass at my mountain home, under close stars, and around and away were the lights and shadows of a Montana night.  It was an hour of no wind.  Even the nearby aspens stood unworried, asleep without feet.  On some far hill a coyote sang deepening silence.  And it seemed to me that Jake had put into three words all we had spoken.’

«This time was good, I thought, this time of silence and seeing, this rare time of felt union with the universe, these minutes escaped from a clock.  Ahead and behind, first and last, to come and have come and gone–what were they?  The past and the future and now, where wasn’t now now, because it slid back in the thought of it, under eternal stars that might be under death sentences, too.  Time was timeless and, by logic, then nothing, the great nothing that was the everything that was nothing.’

«Minutes, days, months, years, centuries–they were no more than names, human inventions to mark the turn of a leaf and the swing of far suns.  In timelessness existed the dead and the quick and the unborn, all in context that Jake may or may not have meant to suggest.»